Охота на ведьм: за что женщин отправляли на костры и причем тут рыжие и красивые
Считается, что охота на ведьм относится к Средневековью, однако первые упоминания об этом явлении встречаются еще во времена поздней Античности, а последние — в XVIII веке. Forbes Woman рассказывает, за что невинных женщин бросали в темницы, пытали и сжигали на кострахВ ожидании Судного дня
Теолог и философ Фома Аквинский (1224–1277) считал, что деяния дьявола реальны, и добавлял, что женщины куда больше мужчин склонны к колдовству. Именно Аквинский впервые отделил ведовство от ереси (заблуждений) и выделил в отдельное преступление. До него еретиков и еретичек сжигали — задолго до «официального начала» охоты на ведьм.
Говоря о причинах этой борьбы, важно понимать контекст.
Западный мир ждал Страшного суда и Второго пришествия, после которых для грешников и неверных наступит мучительная вечность в аду — настоящий кошмар для средневекового христианина.
После того как в 1000 году апокалипсис не случился, его перенесли на 1037 год. Потом верующие дождались 1038 года. Затем шли другие даты.
Над всеми бедами обычного человека нависало ожидание Судного дня, который теперь уже должен наступить в 1584-м или, в крайнем случае, в 1604 году.
Запуганные люди ищут виноватых. Ими толпа обычно назначает кого-то отличного и непонятного, лишая его человеческого статуса. Этими «другими» становятся ведьмы, представители иных конфессий и вероотступники. Например, тогда же появляются слухи об отравлении евреями колодцев, постоянно случаются еврейские погромы.
Духовенство говорит, что для спасения души недостаточно только верить в Господа, чтить блага Вечной жизни выше земных удовольствий и не способствовать действиям Антихриста и его приспешников. Важно — бороться с ними, таким образом помогая себе в будущей жизни.
Материал по темеПервые жертвы
Когда началась охота на ведьм, аббатисы (настоятельницы женских монастырей — аббатств) в католической церкви имели серьезный политический вес. Свое влияние они получили задолго до описываемых событий — это была одна из немногих карьерных возможностей для тех женщин из богатых семей, которые не хотели замуж или оказывались в неудачном браке.
Например, дочь Вильгельма Завоевателя Адела Нормандская (1062–1137) возглавляла монастырь Святой Троицы в Кане, сменив на этой должности умершую сестру. Святая Вивина (1103–1168) имела собственный монастырь, построенный на принадлежащей ей земле. А немецкая настоятельница бенедиктинского монастыря Хильдегарда Бингенская (1098–1179) не только руководила крупным монастырем, переписывалась с крупнейшими философами своего времени и пользовалась полным доверием папы Евгения III — она находилась на недосягаемой для многих коллег мужского пола вершине. Хильдегарда имела такой авторитет, что могла позволить себе публично проклясть императора Фридриха Барбароссу (одного из сильнейших политиков своего времени). Также она открыто конфликтовала с Майнским архиепископом и предсказала его падение — что принесло ей славу «Рейнской Сибиллы». Хильдегарда публиковала рассказы о своих видениях и находила отклик в сердцах самых значимых людей своего времени.
В результате продолжительной борьбы в церковной жизни наступили перемены: аббатисам закрыли вход на собрания членов монастырских орденов, они больше не могли вести проповеди в собственных монастырях (это должны были делать мужчины). Каждая женская обитель стала подотчетна мужскому религиозному ведомству (монастырю, ордену или епископу).
Перемены затронули даже будни визионерок. Их видения теперь должны были записывать мужчины, поскольку считалось, что получить божественное откровение женщина может, но правильно понять — нет.
Меняется и тип святых: духовный подвиг теперь заключается в умении терпеть и страдать, моральным ориентиром становится пассивность. О женской греховности говорят с кафедр во время служб, которые для безграмотного народа были единственным способом узнать, что именно написано в Библии.
Поиски ведьм
Гонения на ведьм усиливаются в том числе из-за распространения массового книгопечатания. В 1487 году издан трактат по демонологии «Молот ведьм».
Как видим из фольклорных источников, колдовством могли заниматься как мужчины, так и женщины. Но в ведьмовстве обвиняли преимущественно женщин. Как свидетельствует этнограф Николай Никофоровский: «Истинное положение дела обязывает отметить, что мужчины менее восприимчивы к ведьмачеству, чем женщины, а потому и ведьмаков меньше, чем ведьм».
Согласно народным поверьям, ведьм было несколько видов.
Никофоровский фиксировал в своих трудах, что колдуном или ведьмой можно было стать «нахрáтью» — по злому умыслу недоброжелателя или случайно, «потому что существует особенная лихая година, в которую молено вызвать все худое, о чем бы ни помыслил человек». То есть было достаточно порой появиться не в том месте и не в тот час.
Также на территориях бывшей Речи Посполитой бытовало поверье, будто существуют «ученые» колдуны и колдуньи, то есть вступившие в отношения с дьяволом по собственному желанию. К категории «ученых» относились те, кто учился колдовству у другой ведьмы, черта или иного представителя нечистой силы.
В те времена была популярной фраза «Если умеешь вылечить, можешь и околдовать». Дело в том, что университетское образование тогда было доступно только мужчинам. А книги писали преимущественно в мужских монастырях. И поскольку женщинам был закрыт доступ к научным знаниям, значит, все успехи в медицине можно объяснить не иначе как сотрудничеством с дьяволом.
В различных регионах исследователями фольклора зафиксированы разные «учебные программы» и «виды экзаменов». Например, в некоторых землях современной Германии верили, будто ведьмой можно стать, подержав за руку старшую ведьму перед ее смертью. В Шотландии — прочтя молитву наоборот (часто на перекрестке, на кладбище или рядом с водяной мельницей во время полнолуния). В разных регионах России бытовало поверье, будто, чтобы стать ведьмой, женщина должна отречься от Христа и совершить некое символическое кощунственное действо, чтобы обозначить смену своих взглядов. В Витебской области современной Беларуси будущей ведьме полагалось после отречения от Бога снять нательный крестик и положить его под пяту. После чего отречься от семьи и родни, разорвав, таким образом, кровные узы.
Сожжение ведьм у замка Рейнштейн, 1555 (Фото: DR)Но «элитой» среди ведьм, согласно различным демонологиям, считались ведьмы «рожденные».
Только они были способны отменить свое заклятие или снять свои чары, а также не только вредить, но и лечить и приносить добро.
По некоторым поверьям, ведьмовство передавалось от матери к дочери. Например, на этом тезисе было построено обвинение против Каарины Пунасуомалайнен из Финляндии. Ее мать Маркетту обвинили в колдовстве, с помощью которого она якобы убила двоих мужчин и насылала болезни на жителей города Ваасы. Делом ведьмы занялся помощник приходского священника Якоб Васениус. И когда Маркетте вручили повестку, по легенде, она ответила: «Это сулит мне костер. Однако прежде, чем это произойдет, дьявол заберет его самого». Накануне суда Васениус поехал в соседнюю деревню и внезапно умер в своих санях. Маркетту сожгли в 1657 году. А через два года арестовали и ее дочь Каарину на основании того, что она дочь ведьмы. Чудом обвинения удалось опровергнуть, и женщина смогла избежать казни.
Родиться ведьмой можно было и у обычных родителей.
Например, если в семье рождалось семь девочек подряд, седьмая считалась ведьмой. Или если три женских поколения рожали девочек вне брака, третья, младшая девочка признавалась ведьмой. А если беременная женщина в Сочельник проглотит кусочек угля, ее дочь станет ведьмой, а сын — колдуном. Материал по темеПроцесс Анны Гельди
Под репрессии попасть могла любая женщина. Для этого, вопреки легендам, не обязательно было быть привлекательной, юной или рыжеволосой: в упомянутом процессе над Маркеттой Пунасуомалайнен мы видим пожилую женщину.
Вероятно, в основу мифа о привлекательности легли реальные исторические материалы — процессы над проститутками. Они, во-первых, сожительствовали с мужчинами вне брака, грубо нарушая предписание церкви. Во-вторых, как считалось, околдовывали чужих мужей — ведь не стали бы порядочные мужчины грешить и становиться клиентами блудниц.
Обвинялись в колдовстве и надоевшие любовницы. Например, «последняя ведьма Швейцарии» Анна Гельди была казнена в XVIII веке. С 17 лет женщина работала горничной. В 1780 году она поступила на работу в дом врача Иоганна Якоба Чуди. В октябре 1781 года его дочь заболела. Мужчина сделал заявление, будто видел, как из девочки вместе с рвотой выходили иглы, которые добавляла горничная в хлеб и молоко, чтобы извести больную. Несмотря на выздоровление ребенка, репутации горничной это не помогло — начались преследования. В газете было дано объявление о ее поиске, а сообщником несчастной Гельди толпа посчитала зятя доктора — Руди Штайнмюллера. Обвиняемых пытали. Руди покончил с собой в камере. Это было воспринято следствием как подтверждение верности всех обвинений. Анна под пытками признала вину полностью и оклеветала себя, сказав, что вступала в отношения с дьяволом.
Официально предъявленным обвинением было не колдовство, а отравление, и хотя казнить Анну не могли (для этого нужен был летальный исход, но девочка выздоровела), женщину все же обезглавили 13 июня 1782 года. А ее дело впоследствии было признано «охотой на ведьм».
Спустя 226 лет парламент Швейцарии признал Анну невинно осужденной. Власти страны заявили, что женщина подверглась незаконному суду и стала жертвой оговора. Некоторые эксперты считают, что таким образом доктор Чуди избавился от надоевшей ему горничной, которую, вероятно, использовал в качестве любовницы.
Материал по темеПытки Энн Эскью
Отделить охоту на ведьм от охоты на еретичек порой сложно. Часто одно обвинение дополнялось другим. Либо, не уличив женщину в колдовстве, ее могли обвинить в вероотступничестве, и наоборот.
От костра не спасал и даже высокий социальный статус. Так произошло с Энн Эскью, дочерью богатого английского землевладельца и придворного Генриха VIII.
В периоды Средневековья и Возрождения в Европе женщина считалась собственностью мужчины (отца, мужа), а выдача замуж напоминала сделку, поэтому когда старшая сестра Энн внезапно скончалась, предприимчивый отец, чтобы не лишаться получения денег от помолвки, выдал жениху замену — свою вторую дочь, 15-летнюю Энн. Брак не был счастливым, в том числе из-за религиозных противоречий: муж был католиком, Энн — протестанткой. Она публично высказывала свои взгляды, резко отличавшиеся от канонов, которые транслировала католическая церковь (хотя в то время в стране уже шла религиозная реформа, начатая Генрихом XVIII, периодически повестку перехватывали традиционалисты — в том числе если это сулило королю союзы с католическими монархами). Попутно Энн подала на развод — и стала первой англичанкой, решившейся на такой шаг.
Энн переехала в Лондон, познакомилась с другими протестантами и начала активно проповедовать, все больше углубляясь в изучение Библии. Но свободная жизнь длилась недолго. В марте 1545 года по просьбе мужа Энн была арестована и насильно возвращена «домой» в Линкольншир. Тогда женщина сбежала во второй раз, но вновь была поймала в Лондоне и доставлена в Тауэр 19 июня 1546 года. Ее обвинили в ереси и, пугая смертью, пытались получить обвинительные показания против жены Генриха VIII Екатерины Парр (также убежденной протестантки). Когда Энн отказалась оклеветать королеву, выдать союзников и отречься от своих религиозных взглядов, судьи решили пытать женщину.
Церковь была довольно ограничена в выборе пыточных инструментов — бытовал принцип «Церковь не проливает кровь», поэтому, например, отрубание конечностей практиковать запрещалось.
Вместо этого прибегали к дыбам, дроблениям суставов и другим «бескровным» способам. По этой же причине женщин не обезглавливали.
Пытки на дыбе продолжались два дня. Энн теряла сознание от боли, но ее приводили в чувство и продолжали истязать. И поскольку Энн отказалась покаяться, то ей было отказано в «милосердии» — удушении перед сожжением для облегчения мук. Женщину заживо отправили на костер.
Энн Аскью стала одной из знаковых фигур протестантизма, а также одной из первых английский писательниц, оставившей после себя исторический документ. Ее книга «Испытания», написанная в заключении, рассказывает не только о преследовании иноверцев, но и о судьбе и бесправии женщин тюдоровской эпохи.
Материал по темеКостер Жанны д’Арк
Образование в Средние века было привилегией небольшой прослойки знати.
Читать умели единицы. В результате многие лишились жизни, поскольку не знали, как отвечать правильно на заданный судьей вопрос. Так, например, подписала себе смертный приговор Жанна д’Арк.
В те годы в Европе бушевала Столетняя война. Перевес много лет находился на стороне англичан, которые город за городом завоевывали территорию Франции. Французы терпели одно поражение за другим. Однако появилась легенда, что Бог пошлет Франции спасение в виде юной девы, которая встанет впереди войска и приведет страну к победе.
Этой девушкой оказалась Жанна д’Арк. По легенде, в 13 лет ей впервые явились святые, которые сказали, что ей суждено привести к коронации Карла VII, снять осаду Орлеана и навсегда изгнать англичан. В 16 лет Жанна отправилась ко двору Карла и убедила дать ей войско. Облаченная в доспехи, с мечом и хоругвью, она двинулась к Орлеану. Войска, помня о легенде, встретили ее с воодушевлением.
К удивлению многих, осада была снята. Началась череда военных побед Жанны и «бескровный переход» в Реймс, где 17 июля 1429 года был миропомазан Карл VII.
Жанна должна была освободить Париж, но удача отвернулась от нее. Армию распустили 21 сентября 1429 года. Вскоре Орлеанская Дева попала в плен. Она была схвачена бургундами и затем продана англичанам за 10 000 золотых ливров.
По политическим причинам англичане не могли судить Жанну как обычную пленницу — для армии противника она была святой. Было важно не допустить такого же пиетета в собственных войсках. Поэтому ее попробовали обвинить в колдовстве, однако обвинение рассыпалось. Жанна не признавала себя виновной, а следователям не удалось собрать ни свидетельских показаний, ни сведений, ни доказательств.
Тогда ее попытались обвинить в ереси.
Девушка довольно долго лавировала и на все вопросы отвечала верно, но оступилась, сказав, что во всех своих деяниях подчиняется только Христу. Правильно было бы сказать, что она подчиняется церкви. Но необразованная Жанна не знала таких нюансов богословия. Судья переспросил Жанну, и та повторила сказанное. Судебный клерк записал на полях рядом с ее словами: «Смертельный ответ». Одной этой ошибкой Орлеанская дева подписала себе смертный приговор.
Согласно имеющимся оценкам, в период между 1300 и 1850 годами в Европе могли быть казнены больше 40 000 женщин, из них около 16 000 — в Германии, около 9000 — в Швейцарии, более 4000 — во Франции. Но подсчитать точно, сколько именно женщин были невинно обвинены и отправлены на костер, сложно. Протоколы судов зачастую уничтожались, не все «ведьмы» были судимы «официально», ведь многие становились жертвами народных расправ.
Хотя в Европе последний процесс над «ведьмой», как считается, прошел в XVIII веке, в других частях мира они происходят и сегодня.
Например, в Индии в период с 2000 по 2016 год в ходе охоты на ведьм преследовали, пытали и убили более 2500 местных жителей. Как и прежде, большая часть пострадавших — женщины.
ТЕАТР ТУТ РЯДОМ | Петербургский театральный журнал (Официальный сайт)
«Тридцать шесть драматических ситуаций» — совместный проект актеров Небольшого драматического театра и студентов Центра «Антон тут рядом». Драматург Ася Волошина, режиссер Вера Попова, художник Светлана Тужикова, продюсер Ника Пархомовская
«Разговоры». Пространство «Квартира» (Мойка, 40). При участии фонда «Альма Матер» в партнерстве с Центром «Антон тут рядом». Основа спектакля — диалоги поэтов Д. Хармса, Н. Заболоцкого, А. Введенского, Н. Олейникова, записанные их другом Леонидом Липавским. Режиссер Борис Павлович, драматург Элина Петрова, режиссер по пластике Алина Михайлова, художник Катерина Андреева, художник по свету Стас Свистунович, композитор Алексей Плюснин, хормейстер Анна Вишнякова, продюсер Ника Пархомовская
Предмет статьи связан с одной из тем этого номера «ПТЖ» — «Театральные революции».
То, о чем я предлагаю рассуждать, — радикальное размыкание общепризнанных границ театрального искусства, когда в эти границы входит «альтернативная реальность». Скорее «особым», альтернативным состоянием (чем болезнью) некоторые исследователи считают расстройство аутистического спектра1. Что происходит, когда носители этого состояния включаются в театральную реальность?
«Тридцать шесть драматических ситуаций». Фото А. Ксенофонтовой, Центр «Антон тут рядом»
«Антон тут рядом» — центр социальной адаптации, обучения и творчества для взрослых людей с аутизмом. Несколько лет назад здесь начался, в дополнение к другим видам творчества, и театральный проект «Встреча». Первый опыт — «Язык птиц» — появился на сцене БДТ имени Г. А. Товстоногова, о нем писал «ПТЖ» (№ 2 (84) за 2016 год и блог 2 апреля 2016 года), спектакль регулярно повторяется в репертуаре БДТ в течение трех лет. Команда «Антона» включилась этой зимой в новые проекты — «Тридцать шесть драматических ситуаций» и «Разговоры».
Понятно, что у этого проекта есть разные измерения, разные цели и очень особенный опыт для всех участников — для студентов Центра «Антон тут рядом», для профессиональных актеров и для гостей. Я могу профессионально рассуждать, безусловно, о не самой значительной составляющей «Встречи», о «театральной», о том, что получается, когда то, что принято называть «театром», встречается с тем, что «театром» называть не принято. Сама ситуация «Встречи» испытывает природу театра, его сущность, границы, цели, смыслы, методы, структуру, форму — всё. «Встреча» — это другая философия театра. Или не другая? Или не театра?
«Тридцать шесть драматических ситуаций». Фото Е. Дуболазовой
В обоих новых проектах («Тридцать шесть…» режиссера Веры Поповой и «Разговоры» Бориса Павловича) зрители входят в действие, в котором участвуют и профессиональные драматические артисты, и люди, наделенные тем самым «альтернативным состоянием», я буду их называть альтернативными перформерами, сокращенно А.
П.
«Тридцать шесть драматических ситуаций». Фото Е. Дуболазовой
Первый — революционный! — импульс в том, что А. П. обладают абсолютной спонтанностью. То есть они могут соблюдать структурные договоренности, читать подготовленные тексты, выполнять предусмотренные действия… А могут и не соблюдать. Могут переключить внимание. Могут внезапно обратиться к партнеру, задать неожиданный вопрос, «сломать» мизансцену. Другие (профессиональные) участники потом, бывает, вернут действие в его русло. Но даже в этом случае качество действия уже изменилось. Оно принципиально другое. Устанавливается та предельная степень «этюдности», которая требуется в театральной школе, на репетициях, а потом почти теряется в закрепленном сценическом тексте (считается, уходит «внутрь» актерского самочувствия, а кто это знает, может, там и гаснет и заменяется имитацией). В последнее время спонтанность в своих объемах предполагалась в хеппенингах, в перформансах, в инсталляциях, в «бродилках», site-specific… А здесь другая ее степень, вплоть до абсолютной.
Создание живого процесса сопутствует деконструкции действия как последовательной логической системы. Театр последних десятилетий сознательно отказывается от имитации «реальности», считает своей сущностью событие, происходящее здесь и сейчас. (В теориях учитывается «феноменальное» плюс к игровому существование человека-актера, зрителя, время и пространство.) Профессиональный артист обладает двойственностью (параллельностью или скачками) сознания, «я/не я» (по Мейерхольду, А1 + А2). А. П., видимо, всегда «я». В проектах «Встречи» благодаря А. П. мы достигаем гарантированного контроля преодоления театра как имитации и абсолюта живого действия.
«Тридцать шесть драматических ситуаций». Фото Е. Дуболазовой
В «Тридцати шести драматических ситуациях» на этом многое построено. За столом — вперемежку артисты, А. П., их тьюторы. Читают письма (настоящие, свои). И задают друг другу неожиданные вопросы. Иногда «неудобные». И отвечать надо спонтанно. Зрители сидят параллельно длинному столу.
Ближе к концу, устав от неподвижности, одна из А. П., Лиза, наиболее активная в тот день, заинтересовалась зрительницей в первом ряду, долго разглядывала ее, решительно пересела к ней и стала засыпать вопросами. Это было не нарушением цельности, а, наоборот, добавлением объема, потому что — очень мудро! — сквозным мотивом «Тридцати шести…» были выбраны отношения близких людей, письма родителей детям, рассказы о своем прошлом, о доме, о друзьях, о поездках, о жизни на даче. И феномен нового знакомства поднял связный смыслообразующий лейтмотив на новый уровень именно благодаря спонтанности спектакля-события. Можно только догадываться, какой степени подлинности требует здесь существование профессиональных артистов Небольшого драматического театра. Марии Семеновой на том спектакле, который я смотрел, досталось и объяснение в любви, и детальное выяснение распорядка ее жизни дома…
«Разговоры». Пространство «Квартира». Фото М. Новоселовой
И в «Разговорах» непредсказуемость усиливает драматургию спектакля.
Но иначе. Здесь действует антилогика ранних абсурдистов, фактура вырастает из их текстов. И обрывы связей, недоговаривания, перескоки необходимы и становятся парадоксально драматической структурой. Вот один из А. П. в облике Д. Хармса стал излагать кусок театрально-теоретического трактата. И сбился. И забыл текст. И остановился. Повторил какой-то кусок, какие-то слова. Замолчал… Для смысла спектакля такой обрыв связности, наступление молчания и пустоты — лучше, глубже, чем последовательное чтение. А молчание и безуспешная попытка вспомнить вообще стали экзистенциальной паузой. И это закон «Разговоров». В соседней комнате актриса диктует куски текстов желающим, перед которыми раздолбанные старые пишущие машинки. Она диктует отрывочно, со знаками препинания, с повторами, с возвратами, печатают все вразнобой, машинки не работают, каретка не передвигается… Сам феномен текста тотально теряет смысл. «Разговоры» во всех смыслах имеют броуновский принцип движения и взаимодействия.
«Разговоры».
Пространство «Квартира». Фото М. Новоселовой
В замысле «Разговоров» идеально найдена художественная платформа для наложения «альтернативной» реальности на повседневную, «особого» сознания — на обыденное. Обэриуты в своем творчестве, созданном по внешним правилам литературы и издательской деятельности, отразили текстом ту самую альтернативу отражения мира, которой органически владеют А. П. «Преобладание замкнутой внутренней жизни, активное отстранение от внешнего мира» — научное определение, одинаково подходящее и для аутизма, и для абсурдистской методологии. Как не уйти в параллельное сознание, если, по убеждению Хармса, небеса потеряли разум… Дискретность, деконструкция, изолированность, замкнутый мир сознания, наполненный своими собственными, не передаваемыми другому человеку элементами, парадоксальные остраннения и перевертыши явлений, загадочность ассоциаций, необъяснимость идентификации, фантомы памяти.
«Разговоры». Пространство «Квартира». Фото М. Новоселовой
Театральное «особое» причудливо смешивается с жизненным «особым».
В «Разговорах» практически не отличить одно от другого. Театральное начало, система художественных приемов перформативного искусства взаимодействуют с явлениями и процессами других родов. Но здесь не обходится без собственно театра. Важно, что театральные приемы оказываются организующими и смыслообразующими для всего остального. Есть пространство — и оно активно художественно простроено (стиль старой квартиры, стулья развешены на стене, богатый хаос вещей, фотографии). Есть костюмы — у А. П. они не современные, четко ассоциируются с обэриутами; желающим зрителям раздавали старомодные галстуки. Есть литературная основа — и в отрывках текстов, и в «подсознании всего зрелища». Есть игровые куски, заранее задуманные и пускающие в ход действие, которое может стать и непредсказуемым. Есть действенные сюжеты, не являющиеся «жизнью»: одни творят узоры из крупы, другие извлекают звуки из фужеров с водой и разной кухонной утвари (мне понравилось из старинной кофемолки), третьи подсказывают А. П.
—Хармсу слова с одинаковыми окончаниями, еще кто-то рассказывает о своих проблемах одной из А. П., которая (явно «в роли») решает эти проблемы по телефону. В библиотеке происходит замечательный литературный турнир с А. П.-импровизатором: мы читаем ему из книги случайно выбранное двустишие, а он завершает мысль неожиданным способом. Торжество алогизма над линейным сознанием. Во всем этом обнаруживается не просто метод раннего абсурдизма, но и точный стиль, и высокий художественный уровень его воплощения. В общем, здесь много театрального, и оно конструктивно, а не побочно.
«Разговоры». Пространство «Квартира». Фото М. Новоселовой
Также есть драматическое начало и в проекте «Тридцать шесть драматических ситуаций». Театральными средствами определяется тематическое, образное, структурное единство. Монологи, прямые вопросы, прямые ответы, воспоминания о расставаниях и отъездах, о встречах, ностальгия, старые вещи, полумрак, искренность. Человек в неизмеримо огромном пространстве и теряющемся времени один на один с собой и в случайно возникающих контактах… «Особое» сознание А.
П. превращает элементы быта почти в метафизику. Каждый из участников — это он сам, и артисты, и тьюторы, и А. П. И вопросы — «от себя», и ответы — про себя. Но это не воспринимается как их «жизнь». Театральная «рама», ситуация спектакля, ощутимость заданной последовательности текстов, единый стиль решения пространства, разделение на играющих и смотрящих, граница между перформерами и зрителями — все это делает «Тридцать шесть…» художественно организованным зрелищем, а не спонтанной реальностью.
Въедливый театровед в последнее время бывает часто озабочен вопросом: театр ли это? Сам вопрос чисто схоластический, ответ зависит от признаков, которые мы вкладываем в определение категории, а они исторически и теоретически подвижны, относительны. Видите: и я в начале избегал слов «спектакль» (пишу: проект, показы), «зрители» (пишу: гости). Но думать об этом важно — так мы обнаруживаем, что в сущности театра более постоянно, что вполне переменно.
«Разговоры». Пространство «Квартира».
Фото М. Новоселовой
С точки зрения границ и функций театра можно сравнить «Тридцать шесть» и «Разговоры» с другими опытами пограничья театра/игры/квеста. Например, с финской «Охотой», показанной на фестивале «Точка доступа» в городской среде. Вроде там были роли (участники-волки) и целенаправленное действие (догнать Оленя по оставленным им следам). Были «психологические» (а скорее, спортивные) задачи организации «стаи» и следования лидеру. Были заданы три знака коммуникации (знакомство, привлечение внимания, указание на олений след). Однако эта игра совсем не предполагала художественного, образного ряда. Физическими задачами (погоня), упражнениями на внимание (найти следы), в общем, действие исчерпывалось. А главное, оно не имело смысла, выходящего за рамки функциональности игровой задачи. Гипотетически этот проект можно развить в театральную сторону (образы действующих лиц, драматургия отношений, стиль пространства, ритуальные моменты), но это — гипотетически. Еще один пример — «В гостях.
Европа» знаменитой группы «Rimini Protokoll». Тоже за столом, тоже в старой квартире собираются незнакомые люди. Они получают информацию об истории Европейского союза и отвечают на вопросы, выявляющие в нас самих, в участниках, европейские ценности: толерантность, готовность к благотворительности, коммуникативность, социальную ответственность и т. д. Вопросы вылезают, как чеки из кассовой машинки. Потом можно, объединившись в мини-команды, в персональных гаджетах ставить друг другу оценки за уровень ответов и таким образом побеждать или проигрывать в рейтинге признания и получить свою долю «европейского пирога» (пирог печется во время игры в электропечке). Игровые отношения есть, социальная акция не сводится к лекции и дискуссии, но все же игра в данном случае не становится театральной. Мы остаемся самими собой, в реальном пространстве и времени, мы рассказываем о своей жизни и взглядах, как рассказывали бы в другой жизненной ситуации, но тут — жестко организованно. Во всем составе проекта, на всех уровнях (может быть, кроме кассовой машинки) игнорирован образный уровень.
Содержание сводится к информации. А искусство требует смещения ракурса, при котором открывается иное ощущение известного… Сравнение выявляет специфику проектов с участием «Антона»: при том, что его социальная ориентация — высокого уровня и огромной сложности, в нем много организующих элементов театрального свойства.
«Разговоры». Пространство «Квартира». Фото М. Новоселовой
«Тридцать шесть…» и «Разговоры» — не театр классической эпохи, не театр неклассической (модернистской) эпохи. Революции разрушают существующую систему до основания, оставляя фундамент, то есть природу своего искусства. Так в начале неклассической эпохи символисты требовали сбросить все этажи театральной постройки, созданные после Средневековья. Валерий Брюсов призывал: «Театр должен отказаться ото всех своих вековых традиций, сложившихся за время от Шекспира до Ибсена. Как новым художникам приходилось черпать в эпохе дорафаэлевской, так режиссерам Нового театра можно искать указаний только в дошекспировских временах.
Не усложнять сценическую технику, а упростить ее; не усовершенствовать подделку, а дать нечто истинное, хотя бы и условное» 1. В следующие десятилетия театр доказал реальность такой революции на платформе искусства, в пространстве театра. В ХХI веке повторяется корневая перезагрузка системы искусства. Заметим, снова, как у Брюсова, — не усложнение того, что достигло усовершенствованного уровня, а поиск нового «истинного».
Борис Павлович, Вера Попова предлагают особенно радикальный эксперимент, переосмысляют компоненты театра благодаря участию совсем не профессиональных, совсем не театральных людей.
«Разговоры». Пространство «Квартира». Фото М. Новоселовой
Например, драматургия. Драматурги есть: Ася Волошина в «Тридцати шести…», Элина Петрова в «Разговорах». Они используют опыт вербатима, доктеатра, они фиксируют импровизации, размыкают сценарные схемы в вариации, не пишут роли для неких исполнителей, а, скорее, наоборот (как у Пиранделло), дают вариативный материал для самовыражения перформеров.
Две совершенно разные драматургические композиции сходятся еще в одном принципе (вообще сегодня характерном): текст есть сам по себе, отношения с ним играющих (читающих) его — открытые, иллюзия «исполнения», «воплощения», «слияния» отброшена, будь то Введенский, собственные старые письма или объявления в газете. (Многообразие фактур театра не требует слияния, их стыки дают дополнительный эффект восприятия.)
«Разговоры». Пространство «Квартира». Фото М. Новоселовой
Есть решение пространства, есть художники (Светлана Тужикова в «Тридцати шести…», Катерина Андреева в «Разговорах…»), но понятие «сценография», кажется, кардинально меняет смысл. Театр отказывается от сцены, утверждает реальное аутентичное документальное пространство действия в момент спектакля. Оно двойственно: и художественно, и феноменально, и обыграно, и неизменно, и заполнено предметами, помогающими создавать атмосферу и смыслы, и независимо от игры. Оно не поделено на зоны смотрящих и действующих. Здесь А.
П. может сбежать со своего места, пересесть к понравившейся зрительнице (в «Тридцати шести…»), а зритель, перемещаясь из комнаты в комнату, снимая для себя стул со стены, печатая на машинке, открывая закрытые двери, листая книги, извлекая звуки из кухонных предметов, создает собственный вариант динамического пространства, и оно не «сценическое», хотя театральное. В ситуации крайней спонтанности пространство должно быть готово к непредсказуемым трансформациям, не теряя ни подлинности, ни образности.
«В гостях. Европа». Фото Л. Кабалишиной
Есть режиссура. Авторская ли она в том смысле, как это было принято понимать в ХХ веке? Едва ли, хотя ее роль даже значительнее, чем в жесткой фиксированной постановке. Идея Ролана Барта о «смерти автора» имеет отношение и к пост-театру. Текст выходит на свободу. «Тридцать шесть…» и «Разговоры» всем обязаны режиссерам (как авторам, тренерам, сочинителям, участникам, философам, педагогам), но течение самого действия от них уже не зависит, как не зависит и установление коммуникации между театральным текстом и гостями-зрителями-партнерами… Это — изначально открытый тип художественного текста, в крайней форме.
Открытость же в свою очередь обязана подробной режиссерской проработке на внутреннем, подготовительном, скрытом уровне. Режиссура, которая в самых важных своих аспектах не видна зрителю.
«В гостях. Европа». Фото Л. Кабалишиной
По сравнению с театром неклассической эпохи меняется роль зрителя. В «Разговорах» мы разговариваем, бродим, подыгрываем, а в «Тридцати шести…» сидим и смотрим, но разницы нет. Мы психологически активны, и мы не кто попало, мы — избранные. Разрушение принципа пассивного наблюдения того, что за четвертой стеной, происходит на внутреннем, содержательном уровне (хотя есть и настройка в прямом общении, когда мы входим в зал и выходим из него, общаемся с А. П. и с артистами). Здесь активизированы иные знаковые системы коммуникации, чем в повествовательном искусстве. Возникает контакт с принципиально другим способом мышления и существования. В анонсе «Тридцати шести…» говорится, что это — «попытка исследования себя и собственных границ, своих отношений с миром, с теми, кто дорог».
Определение точное. Сложный интерактивный механизм внутренних связей в ткани действия включает в какой-то степени и зрителя, возникает другой уровень самоидентификации, персонализации, чем в нарративном театре.
«В гостях. Европа». Фото Л. Кабалишиной
Проекты «Встречи» — радикальная форма посттеатра. Здесь разрушены все несущие конструкции «нормального» театрального спектакля. Взамен найден способ расширения сознания зрителя, рождение той самой необъяснимой на рациональном уровне «душевной вибрации», которую Кандинский, связывая это сто лет назад с предыдущей театральной революцией, считал целью искусства3. Пусть другие упрекают «посттеатр» в самоцельности игры и в бессодержательности, пусть говорят, что это не театр.
«В гостях. Европа». Фото Л. Кабалишиной
Январь 2018 г.
1 См., например: Rajendran G., Mitchell P. Cognitive theories of autism. URL: https://wiki.inf.ed. ac.uk/pub/ECHOES/InteractiveTasks/RajendranMitchell2007.pdf
2 Аврелий [В.
Я. Брюсов]. Искания новой сцены (1905) // Мейерхольд в русской театральной критике, 1898–1918. М., 1997. С. 51.
3 См.: Кандинский В. О духовном в искусстве. М., 2016.
Официальная модель Tutu.com
Поиск моделей 2020 Победитель
Брианна Гуальярдо, Искусство классического балета
Брианна была выбрана из более чем 100 красивых балерин для участия в модельной фотосессии Tutu.com с нашим спонсором — всемирно известным балетным фотографом Джином Скьявоне. Ее красивые изображения будут представлены в маркетинге и интернет-магазине Tutu.com в качестве нашей официальной модели.
В рамках своего призового пакета Model Search Winner Brianna получает специально разработанный ансамбль Tutu.com стоимостью более 1000 долларов. Следите за ее дизайнерским путешествием в ее Tutu.com Создание блога Туту моей мечты — скоро.
Facebook @tutu.comoffical @geneschiavonephotography
Instagram @tutu.
comoffical @schiavonegene @briannaguagliardo
Биография 90 006
Брианна Гуальярдо из Уэст-Палм-Бич, Флорида, начала заниматься классическим балетом в возрасте 10 лет. решив, что она предпочитает посвятить часы тренировкам в студии часам занятий на фортепиано; которым она занималась с 4 лет. Серьезная балетная подготовка с упором на возможную профессиональную карьеру началась в 12 лет, когда она присоединилась к The Art of Classical Ballet под руководством художественного руководителя Magaly Suarez.
Именно в «Искусстве классического балета» проявилась ее настоящая любовь к классическому балету. После двухлетнего обучения она прошла прослушивание на различные летние интенсивы, где получила полную стипендию, и решила посетить летний интенсив SFB 2018, который в то время подходил ей. Летом 2018 года Брианна начала тренироваться для YAGP 2019. Она участвовала в региональных соревнованиях в Тампе, Флорида, и заняла 12 лучших классических и 3-е место в современной музыке.
Ее пригласили на YAGP 2019Финал в Нью-Йорке, где она вошла в топ-25 и была приглашена выступить в финальном туре в Линкольн-центре. Это был волшебный опыт выступления в Линкольн-центре, который подтвердил ее страсть к балету и оправдал все часы тренировок.
После выступления на финале YAGP 2019 в Нью-Йорке ей предложили должность So Dancer в ведущей в отрасли компании по производству танцевальной одежды SoDanca; который также идеально подходил модели для Ford Kids в возрасте от 5 до 8 лет.0008
Брианна продолжает свое обучение в качестве предпрофессионала в The Art of Classical Ballet, где она два года подряд выступала в постановках «Щелкунчик» Флоридского классического балета в партии Клары, Coppelia Wedding Pas de deux и Сиреневой феи; а также другие классические балеты, в том числе «Пахита», «Раймонда» и «Лебединое озеро».
Она с нетерпением ждет 2020 года, продолжая свою работу в качестве SoDancer, участвуя в YAGP 2020, представляя Tutu.com в качестве их официальной модели и готовясь к еще одному захватывающему году в мире балета.
О нашем спонсоре
Джин Скьявоне
Джин Скьявоне — всемирно известный балетный фотограф со студией, созданной специально для профессиональной балетной фотографии в Неаполе, Флорида. Джин — штатный фотограф Американского театра балета. Ему посчастливилось сфотографировать многих ведущих танцоров мира, его личная цель — расширить этот объем работ и каким-то образом оставить осязаемые свидетельства красоты, которую они создали. Ему также нравится сотрудничать со следующим поколением начинающих балетных студентов, создавая художественные образы и фотографический опыт, полезный для их развития как артистов-исполнителей. Узнайте больше о Джине и закажите собственную фотосессию на сайте Geneschiavone.com.
Фотосессия
За кадром
Нам очень понравилось знакомиться с Брианной в январе 2020 года во время ее модельной фотосессии с Джином Скьявоне. Хотите верьте, хотите нет, но для создания красивых фотографий требуется тяжелая работа! После восемь часов творческого сотрудничества мы сделали несколько потрясающих фотографий, чтобы отпраздновать то, что мы любим делать – создавать единственные в своем роде пачки! Большое спасибо Брианне, ее маме Фабиане и Джин Скьявоне за прекрасный день в истории Tutu.
com.
Официальный интернет-магазин Туту Пикин®
РОЖДЕННЫЙ В АФРИКЕ
РОСКОШНЫЕ ПИЖАМЫ И ОДЕЖДА ДЛЯ ДЕТЕЙ
ОТКРОЙ ДЛЯ СЕБЯ БОЛЬШЕ
НЕ ВСЕ ПИЖАМЫ И ОДЕЖДА ДЛЯ ДОМА СОЗДАНЫ ОДИНАКОВЫМИ…ТУТУ ПИКИН РАЗМЫВАЕТ ГРАНИЦУ МЕЖДУ ДНЕМ И НОЧЬЮ…НОЧЬЮ И ДНЕМ
Животное царство
Шагните в первое королевство Африки, вдохновленное местной дикой природой. Коллекция восхищает и привносит дикую природу.
ОТКРОЙ ДЛЯ СЕБЯ БОЛЬШЕ
Жемчужина Гриотса
Кочевник
привет-жизнь
Уорри-ор
РАЗМЫВАНИЕ ГРАНИЦ МЕЖДУ ДНЕМ И НОЧЬЮ.
.. НОЧЬЮ И ДНЕМНОВАЯ НОРМАЛЬНОСТЬ
МАГАЗИН БЕСТСЕЛЛЕРОВ
СОН. ИГРАТЬ . ГОСТИНАЯ… ПОЧУВСТВУЙТЕ ТАК ЖЕ ХОРОШО, КАК ВЫГЛЯДИТЕ
ОЖИДАЙТЕ НЕОЖИДАННОЕ
МАГАЗИН БЕСТСЕЛЛЕРОВ
ТРАДИЦИОННЫЙ, НО СОВРЕМЕННЫЙ
ГЛАДКИЕ ТРЯПКИ, НАРУШАЮЩИЕ КОНВЕНЦИЮ
МАГАЗИН БЕСТСЕЛЛЕРОВ
Саванна Хантер Грин
100 фунтов стерлингов
Харматтан Роуз Пинк
100,00 фунтов стерлингов
Джунгли Бом Бао
150,00 фунтов стерлингов
Слон Бом Бао
150,00 фунтов стерлингов
Сокото — Кола Орех Коричневый
20 фунтов стерлингов
Сокото — синий индиго
20 фунтов стерлингов
Саванна — Синий
20 фунтов стерлингов
Самори — Хая Пинк
20 фунтов стерлингов
Самори Шарм Блю
20 фунтов стерлингов
Нет в наличии
Самори Голден Блю
20 фунтов стерлингов
Сахара Звезда Песчаник Оранжевый
20 фунтов стерлингов
Африканская хижина
20 фунтов стерлингов
Африканская хижина
20 фунтов стерлингов
Африканская орхидея
20 фунтов стерлингов
Королевская хижина Розовая
20 фунтов стерлингов
Королевская хижина
20 фунтов стерлингов
Рожденный в Африке
Тщательно изготовлено и отобрано в Африке африканскими мастерами.
ручная роспись и ручная покраска
Туту Пикин использует дамасскую ткань из 100% хлопка премиум-класса, расписанную и окрашенную вручную.
УСТОЙЧИВОСТЬ
Устойчивое развитие является важной частью нашей ДНК, и мы стремимся достичь этого с помощью наших людей, процессов и продуктов.
Мастерство
Вся наша одежда безукоризненно изготовлена и индивидуально скроена вручную в Великобритании.
Пусть клиенты говорят за нас
из 4 отзывовSo Versatile
Я выбрала красивый цвет индиго на 6-летие дочери. Самое замечательное в том, что он настолько универсален, что его можно носить, чтобы поспать или повеселиться — ему это понравилось!
Аннабель Т
01.